FAMILIA SACANA: The Secrets and Controversies Behind the Comics

Como parte do esforço para tirar o presidente das cordas na CPI da Covid, o governo usa o serviço secreto para levantar suspeitas sobre governadores e prefeitosTão logo o ministro Luís Roberto Barroso, do Supremo Tribunal Federal, determinou a instalação da CPI da Covid no Senado, há um mês, o presidente Jair Bolsonaro e sua tropa aliada passaram a investir na tentativa de arrastar governadores para dentro das investigações. A estratégia tinha como objetivo claro tirar o foco do Palácio do Planalto e dividir o desgaste da investigação com um número maior de políticos, especialmente os rivais do presidente. "Se não mudar a amplitude, a CPI vai simplesmente ouvir o (Eduardo) Pazuello, ouvir gente nossa, para fazer um relatório sacana", disse Bolsonaro em conversa gravada pelo senador Jorge Kajuru, em abril. Até agora, o plano falhou. Controlada por opositores do governo, a CPI deu início nesta semana à fase de depoimentos ouvindo o ex-ministro Luiz Henrique Mandetta, que detalhou como Bolsonaro contrariou orientações técnicas do Ministério da Saúde e contribuiu diretamente para o agravamento da pandemia. Nesse contexto, com o presidente ainda mais emparedado, o governo recorreu à Agência Brasileira de Inteligência, a Abin, para municiá-lo com as informações que Bolsonaro e seus aliados querem para tentar mudar os rumos da CPI.Leia mais

FAMILIA SACANA

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Ahora, si bien las dinámicas afectivas a las cuales están expuestas las subjetividades de los protagonistas de las novelas parecen conducirlos a un desamparo radical, este afecto no prefigura una condición irrenunciable para su eventual recomposición emancipadora, un horizonte abierto por Safatle en su lectura del desamparo. De este modo, intentaremos demostrar cómo en las narraciones se revelan dimensiones del desamparo que perfilan otros circuitos afectivos donde los afectos habituales en los que se sedimenta la sumisión al sistema capitalista y liberal aparecen puestos en jaque (afectos vinculados al trabajo, a las instituciones, a la familia, etc.); es decir, revelan apenas el trabajo procesual de subjetividades en transformación marcadas por las violencias del desamparo.

Así, en la cohesión narrativa en ocasiones arbitraria de las tres novelas, la subjetividad del narrador aparece como efecto de las técnicas sociales a las cuales está sometido y como consecuencia de lazos familiares o de amistades con los cuales no se identifica o a los cuales se resiste. Estéticamente esto se evidencia en la construcción del narrador, un narrador en primera persona que relata su propia historia en un monólogo extenso y a veces incoherente, narradores sin nombre, sin fuerza para constituirse a sí mismos como sujetos, a pesar de que el propio narrador parece ser el único destinatario de este ajuste de cuentas. De ahí que los narradores no se dirijan al lector y aparentemente tampoco se preocupan por la coherencia de su narración, ni si esta es comprendida por un tercero. Las escrituras se presentan así como una herida, se abren ficciones dentro de las ficciones que dan un aura de irrealidad y de narradores descentrados, de sujetos que no están amparados por lógicas del cuidado ni tampoco las ejercen. (7)

A partir del recorrido que traza en su errancia el personaje principal de Estorvo--recordemos, otro personaje sin nombre--, se establece un circuito zigzagueante que va de la ciudad a la periferia (la antigua casa de campo familiar); una salida de la urbe primero como huida (huida de un visitante que toca la puerta y que el protagonista no reconoce o se niega a reconocer, similar al llamado realizado por Steve en Bandoleros), luego como un propósito fijo aunque banal: vender las joyas que ha robado a su hermana, y por último como una trampa (al ser llevado allí por un policía corrupto que está al tanto del robo). El circuito errante del personaje no supone pues un circuito afectivo coherente y que implique un lazo social entre una y otra zona. Antes bien, cada encuentro o cruce interpersonal del recorrido infiere una parada y no un punto de llegada en la que sucede un quiebre y un cortocircuito de los afectos, donde los afectos "estorban" y lo que se abre es un vacío o distancia mayor entre los personajes. Cortocircuitos que descomponen las máscaras de las diversas subjetividades ofrecidas por el proceso de socialización que ha recorrido el personaje (hijo, hermano, esposo, ciudadano responsable) y lo llevan al final a una situación de desamparo radical. El lector asiste pues a esta disolución de las formas de subjetividad coercitiva y socialmente impuesta.

El lazo social, incluso al interior de unidades afectivas que se suponen densas como la familiar, se reduce a relaciones emocionales mínimas vaciadas de lenguaje y performatividad. No existe una comunicación efectiva entre el protagonista y su hermana (a quien el narrador se acerca afectivamente solo en sus recuerdos de infancia y en un deseo con tintes incestuosos en el presente de la narración). De hecho, la única demostración de cercanía emocional en esta configuración se revela en la ayuda financiera que el narrador recibe de su hermana, reduciendo el vínculo a una transacción monetaria. Asimismo, el contacto que se intenta establecer con la madre por medio de llamadas telefónicas es siempre un contacto truncado por la imposibilidad del habla: el protagonista telefonea y la madre se queda callada al otro lado de la bocina o este decide colgar el teléfono un segundo antes de que su madre conteste. El narrador también recuerda el proceso que llevó a la total disolución del lenguaje afectuoso con su ex esposa, un lenguaje en el cual las emociones se correspondían con las afectaciones: el paso de la hipérbole emocional "te amo mais que tudo", enunciado por la mujer mientras estaban juntos, a las transacciones verbales mínimas marcadas por un lenguaje que incluso prescinde de la gestualidad implícita. Estando ya separados, ella se comunica frente a frente con él "praticamente sem mover os labios" (39).

Así, a diferencia de Bandoleros, donde el vínculo se establece con extraños a partir de afectos desamparados sin la posibilidad de transformarse en emociones, en Estorvo asistimos a un juego de afectos que corroen los registros emocionales y al extrañamiento de las emociones tradicionales. La tríada que constituye la típica red afectiva masculina: madre, hermana y pareja, opera menos como soporte del individuo que como afirmación de la dilución del yo y de sus estructuras emocionales. Sin embargo, en ambos casos podemos identificar vínculos por desposesión: aquellos que provocados por afectos desamparados, afectos que no consiguen ser significados emocionalmente por una subjetividad intacta y consistente se establecen con un otro cualquiera, y los que se crean de la incapacidad de traducir los afectos familiares y de pareja en lazos emocionales; el primero por proximidad y el segundo por distanciamiento, este último evidenciado y reforzado en las rupturas del lenguaje.

Este fracaso de la comunicación revela otra declinación del desamparo en la que los afectos no encuentran su amparo o lugar en el lenguaje demostrando cómo el circuito de afectos tradicional ya no contribuye a configuraciones emocionales aptas para crear vínculos sociales, sea de reconocimiento y conciliación o de conflicto (odio, rabia, desdén). A este respecto, uno de los momentos clave ocurre en la llegada del narrador al "sitio" familiar, un lugar en la montaña a una "hora e quinze de curvas e aclives" de Rio. Tras cinco años de ausencia, el protagonista se reencuentra con el mayordomo del lugar tropezando con las coordenadas que tradicionalmente guiaban los rituales y los modos de comportamiento de este tipo de encuentros. Piensa en saludarlo y darle un golpe suave en la espalda, pero esa "intimidade soaria falsa". Si fuera su padre, "entraría soltando urna gargalhada na cara do velho, passaria a máo naquele cábelo gorduroso, talvez chutasse o tamborete e dissesse 'levanta daí, sacana'" (26). Su padre habría actuado como un fiel representante de los hombres "cordiales" que a través de la familiaridad del contacto y de la indistinción de fronteras entre lo público y lo privado trataba a todos de forma íntima para mejor establecer su propia autoridad y jerarquía. (13) En contraste, el narrador no tiene palabras ni gestos, solo puede decir "há quantos anos, meu tío", una expresión que incluso suena ofensiva a oídos del mayordomo, pues como bien señala el narrador: "é outro idioma" (26). En este quiebre y economía del lenguaje es posible identificar la incapacidad de convertir la afectación producida por el reencuentro con el espacio familiar y con el mayordomo en gestos emocionales. La situación solo produce en el narrador afectos desamparados que no disponen de una gramática de emociones o de sentimientos por medio de la cual establecer una comunicación con el mayordomo.

Aquel típico hombre cordial representado en la figura del padre no solo se respaldaba en un lenguaje asimismo "cordial" sino también en una gestualidad en la cual lo afectivo encuentra su expresión emocional. Esta performatividad de las emociones resulta nuevamente trastocada y parece apenas supeditada al espectáculo de la marginalidad--tal como se revela en la entrevista que realizan a la madre de un supuesto asesino que llora ante las cámaras y suprime el llanto cuando las cámaras dejan de grabarla--; o al pasado--en el momento del reencuentro entre el narrador y el mayordomo, quien primero lo confunde con un familiar y bajo esta condición lo abraza y luego, al percatarse de quién es realmente, llora, como alguien (como el padre) en quien las afectaciones todavía producían sentimientos. Sin embargo, en el primer caso se trata de una performatividad que más que demostrar la veracidad o calidad de las emociones da cuenta de su artificialidad: el llanto es solo para los medios. En el segundo caso, el mayordomo percibe de inmediato que su reacción emocional no era apropiada ni se correspondía con los sentimientos hacia el hijo de su antiguo patrón: de hecho, cuando el narrador necesita su ayuda frente a la amenaza de los narcotraficantes que se apropiaron del campo familiar, el mayordomo simplemente desaparece evitando ser afectado por un mundo que no tiene nada que ver con el suyo.

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